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中国工艺美术之“元朝御容”

主办单位: 中国美术学院
承办单位: 中国美术学院包豪斯研究院、中国美术学院设计艺术学院设计学系
主讲人: 尚刚
学术主持: 郑巨欣

时间:
2015.12.09

地点:
中国美术学院象山校区18号楼312

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201512月中下旬将在中国美术学院举办“中国文化与设计”系列讲座与研讨会。

 

会议时间:2015129日—30

主办单位:中国美术学院

 

承办单位:中国美术学院包豪斯研究院

中国美术学院设计艺术学院设计学系



“中国文化与设计”系列讲座

 

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讲座一:中国工艺美术之《元朝御容》

 

时间:2015129(周三)

下午 13:30~15:00

地点:中国美术学院象山校区18号楼312

主讲人:尚刚

(清华大学美术学院教授,中国古代工艺美术史学者)

学术主持:郑巨欣


《元朝御容》:讨论元朝帝后肖像制作的起迄、方法、机构、重要人物、尺幅、构图、供奉地;辨析御容不同制作方式背后的文化差异、织御容的工艺和作坊;考订台北故宫藏《元代帝后像册》的制作时间。


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   艺术史在古代文化环境里面产生,所以做艺术史的人,当然还包括做艺术设计史的人,应该对历史,对文化有充分的了解,只有了解历史,了解文化,才能更充分、更全面、更准确地描述你所要描述的艺术现象。


        我是做历史的,所以我讲这个题目也是历史,我希望对大家还能够有用,题目叫《元朝御容》。

 

 

引言

 

       所谓御容,就是用于祭祀、供奉、瞻仰的元朝先帝、先后肖像等。不过蒙元帝位传承混乱,新帝未必前帝之子,所以在这种时候,新皇帝就会把他生前没有当过皇帝皇后的父母也封成帝后,御容也包含着他们,所以这里加一个“等”字。现在御容一共保存着24幅,其中23幅保存在台北故宫。这23幅中,有8幅帝像,15幅皇后像。8幅帝像都明确地知道是哪位皇帝,而皇后像经常是没有题记的,所以有一些还需要再辨认。另一幅藏在国家博物馆。


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元太宗窝阔台


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元成宗铁穆耳



文献史料

 

       我整理出十八则文献编年史料,当年与御容一起制作的还有佛坛,所以我把佛坛也列了进去,关于佛坛的一些认识,对了解御容有很大帮助。


       史料主要是来自于二十四史之一的《元史》,明初修撰。还有阿尼哥的《神道碑》,这个挺有用。再一个是《元代画塑记》,现在我们做艺术史的人不大用它,不过这本书特别要紧。公元1330年前后,当时的皇帝元文宗很倾慕汉文化,所以在当时,按照汉族传统史集的法子编了《经世大典》,《经世大典》篇幅很大,现只有一小部分保存下来,其中就含《元代画塑记》,其记载了元朝前期,皇家制作绘画和雕塑的档案资料,包含着制作时间、制作目的、制作尺幅、使用材料等。此外,还有两本小书,一个是元代的文集,程钜夫的《雪楼集》,一个是元代著名的绘画史集《图绘宝鉴》。


文献史料分析

 

 

       下面,我们就逐一把史料中理出的问题做一个分析。


       制作起讫


       从我们掌握的现有材料看,起码从元世祖(忽必烈)时代就开始制作,延续到顺帝时代,也可能更早,但史料里没有明确记录,所以起码元世祖的时候肯定有了。尽管以前可能有,但是形成完整的祭供制度,是在世祖时代。


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元世祖像


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元世祖皇后像




       制作时间


       具体的制作时间多在帝、后崩后不久,才开始制作大型御容。世祖之后,仅在位数月的天顺帝、明宗、宁宗无制作记录,其他皇帝都制作了御容。


       制作方法


      《元史·祭祀志四》记到:“神御殿,旧称影堂,所奉祖宗御容,皆纹绮局织锦为之。”其实,最后一句话八字三误。首先,从刚才我们揭露的十八则史料看,御容的制作方法有丝织,还有绘画;另外,“纹绮局”在元代史料里,还找不到对应的作坊,所以这个纹绮局可能也不准;它说织锦,其实应该采用的是“细白縻丝”。这个情况的出现其实与原始编纂有关。在当时,汉族很少参与纪要,所以他们不了解当年一些上层政治的内幕,这样的原始编纂就很成问题,到了朱元璋立国后,其立马开始编修元史,找来的又是一帮山林隐逸之士,这些人对元朝典故知道的更少,他们只是把一些材料找来以后,草率地一编,因此元史编纂有很多问题,这是一个突出的反映。


       制作机构


       现在看起来制作机构,如果是织造的御容,应该是由将作院属下作坊承担,因为在十八则史料里,凡是说“织”的时候,都是把诏令下到将作院,由将作院下面去织,所以织御容肯定是和将作院属下的作坊有关系,具体哪一个,我们后面再去分析。而绘画比较明确,是由工部属下的诸色人匠总管府下面的梵像提举司承担。


       重要人物


      第一个重要人物是来自尼泊尔的阿尼哥。他是元代最重要的建筑家、雕塑家和工艺美术家,也是织御容的第一人。阿尼哥曾掌管将作院,将作是专门为皇家制作艺术品的机构。


      再一个是享“传神”美誉的李肖岩。元中期肖像画大家,主持梵像提举司,在《元代画塑记》里可以看出,他至少三次参与绘御容,且地位不断上升


      大型御容供奉地


  北京的白塔寺是目前阿尼哥存世的唯一作品。北京城里有两个白塔,大家比较熟悉的是北海的白塔,这个白塔修建较晚,是清初建的。另一个是阿尼哥所建,于1279年建成,在抚顺门里面,当年叫“大圣寿万安寺”,这个寺院是元代最重要的寺院,它在大都城里占地16万平方米,10万平方米是一公里,可见这个寺院特别大。当年元世祖和他儿子的神御殿影堂就在这个寺里。大型御容多供奉在大都各帝王藏传佛教寺院的影堂(神御殿),个别在外地寺庙或中央官署,如真定玉华宫孝思殿供睿宗夫妇御容,翰林院有太祖、太宗、睿宗御容。


       大型御容的尺幅


       现在知道的元代御容,至少有三个尺幅,先说大的。大型御容的尺幅,被《元代画塑记》两次记录过,当年大型御容和佛坛是一起做的,记载到“高95寸,阔8尺”,元代的1尺大约和今天的4尺一样,即御容高3.8米,宽3.2米,这样的尺幅极大。


       中型御容的尺幅


       元代还有中型御容,主要供奉于帐殿。前面提及的神御殿是土木结构的大型建筑,蒙古人还有那种毡帐做的帐殿,规模小很多,在这里面供奉的御容尺幅也会比较小,我认为应是高六尺,阔四尺,约是2.4米高,1.6米宽,这是经过计算的。之前有些专家认为现存的小型御容是所谓的小影、小影神,其实小影、小影神在当年指的是中型御容。


        装裱后宽度


   在第八则史料和第十四则史料里,都说到御容和佛坛划作了三轴,每一轴用宽2尺的白色丝绸,114尺长,2尺宽的白色丝绸,用他们做第一轴。这样我们可以做一个计算,高15寸,阔8尺,就是76方尺。做三轴就是76×3,是228方尺。114长,2尺宽,这个也正好是228方尺,这样我们知道白色丝绸是用来做御容的地子,当然这说的是画的御容。第九则史料记录到,让画6幅佛坛,一幅小影神,这次它用了宽2尺的白色丝绸,用了240尺,我们计算一下,240尺×2等于4806幅佛坛是76一幅,乘以6456,到24平方尺,显然就是小影神或者小影的尺幅。这样算一下,可能小影或者小影神的高应该是6尺,宽是4尺,大概是240厘米×160厘米,现在看起来也是很大的。大型御容的尺幅,刚才提过“95寸高8尺宽”,其实说的还只是一个画心,因为我们知道大型御容在那种土木建筑里,是要单挂起来的,按中国的样式,装裱后的尺幅要远远大过画心,高度现在很难算,但是宽度是可以算的。《元代画塑记》还记过装裱御容的轴和额的长度,为15寸,就是比阔8尺要多出25寸来,因此,装裱以后的御容尺幅一定会比95寸高8尺宽要大很多,这是我们从史料里面直接得到的九个认识。

 

引申判断

 

 

       下面用十八则编年史料,再结合其他的史料来说一些已知的判断。


       两种制作的文化差异


       御容的制作有两种方法,一是织,一是画。织和画我觉得它们都牵连着当时帝王的文化倾向。织御容是元代特有的,以前以后都没有,御容一般都是画,以前也有过做雕像。织是蒙古族特有的,画是中国的传统,织御容的出现也极可能牵连着蒙古人对精细工艺美术品,特别是对丝绸的特殊喜爱。


       我们再来看制作方法和皇帝本人文化倾向的联系。在忽必烈时代,御容的做法是一织一画。特有意思的是,元世祖本人是一个既努力延续着蒙古风俗,又同时要保留中国传统文明的一个皇帝,织御容是挂在他的家庙里,画御容是保存在中央官署里,刚才说的翰林院那三幅御容,就是那个时候做的。家庙是他自己家族祭供的,中央官署是大臣们祭供的,即自己用织,给别人看为画;成宗是典型的元世祖各种制度的维护者,从其谥号也可知,“成”为继承之意,他延续了元世祖本人对蒙古习俗的爱好,所以他的御容三次都是织的;元武宗是元成宗的堂兄弟,不是元成宗的儿子,他早年是一个管理蒙古北方的军事统帅,有十足的蒙古族的各种文化倾向,他做的御容,一织一绘。织的和其本人文化倾向是联系着的,绘的那个,我现在觉得可能是和做佛坛有关,这个情况就比较特殊;元仁宗是一个很汉化的皇帝,他恢复了科举,并做了很多发展汉文化的举措,因其本人较多的汉民族的文化倾斜,所以他的御容采用了绘的;元英宗幼喜儒学,熟知唐诗,擅书法,他是采用画的。泰定帝的御容,一织,一绘,绘的时候较早,元英宗死后,他做御容就开始采用绘画的法子,他在位时间比较长,之后用织的;元文宗最有汉族文化倾向,御容一次是织,三次为画,织的那一次,是其父亲元武宗的肖像,元武宗是一个标准的蒙古人;元顺帝,二织二画,顺帝的帝位是元文宗的皇后派给他的,他的父亲是被文宗害死,之后开始了复仇,复仇前,他延续着元文宗的传统采用画,复仇后采用织,以后还有一次画,那次画可能画的是以后制作大型御容的一个粉本。这样一分析,大概得到一个结论,和当年的政治比起来,御容的制作方式更能够反映皇帝本人真实的文化倾向,因为皇帝总会有一些政治措施,为了政治、为了统治、为了政权,他可能会做一些违心的事情,但祭祀祖先是他自己的事,他可以更按照自己的文化倾向去办事情,与当时的政治相比,御容的制作内容更准确地体现皇帝本人的文化倾向。


       御容的工艺


       织御容的工艺很复杂,可以从功效上看出,元代几次记录的织御容时间,最长的一次是“越三年”,就是前后三年,三年多,最少的那次是23个月。在当时符合这个时间的工艺应该是刻丝。(这个刻丝绸我还想再说一句,我们一般熟悉的刻丝是“缂丝”,可是我通常这么写,“刻丝”,这是因为什么?如果熟悉古代文献的话,可以看的很清楚,在古籍里这个“刻”是最常见的,“缂”出现的很晚,到的明代以后才开始出现,而且数量很少,我觉得还是应该尊重古人的表述。)同时也只有刻丝才能够保证图像的写实,因为御容织的是帝后的肖像,后人是要去祭供的,而后人是熟悉他爹他妈模样的,如果织的不像就不行。当然,刻丝还有一些旁证,比如元人通常用织御容和刻丝比较,所以织御容可能与刻丝有关。另外,中国发现的最早的刻丝在新疆,这种技艺源于西方,织御容的早期参与者阿尼哥就是尼泊尔人,唐仁祖是维吾尔人,他们都是西方人。元代还有一种叫做织佛教,织佛教上面也有御容,就是帝后的肖像,它采用的就是刻丝工艺,这样我们相信织御容应该用的是刻丝的做法。


       御容是高度写实的,我们可以先看元世祖的像。一幅是台北故宫保存的小型御容,一幅是台北故宫保存的另一幅大型轴画,是至元17年刘贯道画的《元世祖出猎图》,这两个人当时我们看的好像不太像,尽管我们觉得好像一个明显的苍老,一个明显的年轻,但是他们的五官位置和细部和很接近的,之所以相貌有这样的差别,是因为至元有31年,这是至元17年画的,就这两幅像可能有十几年的时差。


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元世祖


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文宗像

 

       细节。台北故宫的几幅皇后像,衣领的纹样至少出现了四回,这样的纳石失现在还在,元代有一种丝绸叫御用领袖纳石失。


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世祖后像之领缘纳石失

 

       织御容的作坊


       文献中的织御容若涉及作坊,至少含将作院。我认为织御容是将作院下面的大都等路民将总管府下面的织佛像提举司做的,当然这说的是1316年后,因为这个作坊最后的设立是在1316年。


       小型御容的制作时间与用途


       小型御容制作时间经常是在生前,因为以后会做大型御容、中型御容,如果像主死了,没有相貌范本就会很难做。所以经常在皇帝生前就绘画他们的小型肖像,以后放大去做大型御容、中型御容。但是也会在死后做。比如说有的皇帝在位时间特别短,生前还来不及做,所以死后也会做。它们的用途一般是作为较大御容的相貌范本和在旅途中瞻仰。


        构图


        我们现在见到的御容都是小型的,皆为单人胸像。不过按照当年的文献看,御容还有其他样式,比如夫妇双人像(成宗夫妇像)、双人全身坐像(武宗夫妇“共坐御影”)、全身立像等。


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英宗后像


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濑宗后像(左)与世祖后像(右)


       如果是按照不同的时代下的命令绘制的御容,它们的尺幅和构图可能是不一样,比如元太祖的两幅画像。一幅为国家博物馆馆藏,高58.3厘米,宽40.8厘米;一幅是台北故宫的,高59.4厘米,宽49厘米。它们高度差不多,但是一幅宽度窄了很多。国博那幅虽然高度和台北故宫差不多,但是构图显得不舒服,觉得上面的天太小,而且它的下面,好象已经到了腹部,而这完全是胸部。下面也是比另一幅长,感觉它上面被裁去一块。两边看着也不舒服,当年恐怕还要比这个宽。另外两个人的相貌也不大相同。产生的原因是这幅是蒙古王宫内长期祭供的,祭供之中或有磨损,为了保存图象的完整,可能会裁去一部分,所以我们现在看到的这幅像是这样的。而另一幅是宫里藏的,不需要反复地祭供,更不需要反复地拿出来观赏,所以很完整。我相信,这两幅作品,是在不同时代绘制的。


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元太祖

 

小结

 

       最后,做个小结,说一些和我们研究方法论有关系的内容。由于现在保存下来的实物不是古代的全部,这样凭实物本身是构建不到历史,考古学再伟大,它也不能提供古代的全部实物。我们研究艺术史,因为研究艺术史不是研究实物的历史,我们希望更全面地了解古代艺术。这样单凭现存的实物是不能够建设艺术史的。


       那么靠什么?应该靠文献。虽然目前保存下来的文献并不是古代的全部,不过实物以后会增长,文献却不会了。文献上记录的情况可能是实物没有提供的,只要文献提供的东西是可信的或者基本可信,它就是现在我们补充实物不足的唯一的知识来源。并且实物本身是不能说法的,而文献又成了解释实物的唯一历史根据。对文献的掌握,对文献的理解,就直接地制约着研究的深度。


       再一个是艺术史本身。因为艺术史在古代文化环境里面产生,所以做艺术史的人,当然还包括做艺术设计史的人,应该对历史,对文化有充分的了解,只有了解历史,了解文化,才能更充分、更全面、更准确地描述你所要描述的艺术现象。


主讲嘉宾

尚刚,中国古代工艺美术史学者,清华大学美术学院教授,博士生导师,学术委员会主任。从事中国工艺美术史教学和研究30余年,对中国工艺美术史、中国工艺美术断代史、中国工艺美术史料学都有着深厚的研究与著述,对唐、宋、元的工艺美术着力最多。论文与著作丰厚,出版的主要著作有《元代工艺美术史》、《隋唐五代工艺美术史》、《中国工艺美术史新编》、《古物新知》等。


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